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9 evenings, theatre and engeenering
New York, octobre 1966 ...

 

Série de performances combinant théâtre, danse et image présentée au 69th Regiment Armory de New York du 13 au 23 octobre 1966, dans l’objectif de créer des œuvres impliquant des technologies nouvelles, Bell Telephone Laboratories fait collaborer trente scientifiques et ingénieurs avec dix artistes newyorkais, tels John Cage, Robert Rauschenberg, David Tudor, Öyvind Fahlström, Lucinda Childs, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Alex et Deborah Hay, Robert Whitman. Filmés par l’artiste Alphons Schilling, photographiées par Peter Moore, Robert McElroy et Franny Breer, un film en couleur et des diapositives furent également réalisés par le Bell Laboratoires.Documentation filmique disparue pendant plus de trente ans, la réalisatrice Barbro Schultz Lundestam restitue les archives restaurées en collaboration avec l’E.A.T accompagnées d’entretiens avec les protagonistes de cet événement artistique historique.

Après avoir programmé deux des films l’an dernier, Alphabetville, Vidéochroniques et le FID Marseille s’associent à nouveau en 2012 pour programmer l’intégrale des dix films que réalise Barbro Schultz Lundestam sur les 9 evenings. Chacun de ces films commence avec l’archive de la performance elle-même, sans aucun commentaire, laissant ainsi toutes les explications pour la deuxième partie. Explications données par les protagonistes vivants de ces performances, de l’artiste Robert Rauschenberg à l’ingénieur Billy Kluver, interrogés par la réalisatrice.

Mouvement artistique célèbre, événement largement étudié et commenté par des universitaires et critiques, une table ronde sera organisée dans le même temps afin d’aborder l’histoire des 9 evenings sous ses multiples aspects et enjeux, artistiques autant que technologiques, créatifs autant qu’innovants, et enfin ouvertement pluridisciplinaires.


Projection en continu à partir de 11h
Table ronde à 18h30


Les intervenants :
Barbro Schultz Lundestam, réalisatrice des films 9 evenings ;

Barbro Schultz Lundestam (réalisatrice) est suédoise, journaliste et réalisatrice indépendante de films documentaires, spécialisée dans les sujets concernant l’art et la culture. Elle est fondatrice de la maison d’édition Schultz Förlag à Stockholm et Sarl Schultz Forlag à Paris, consacrée à la littérature, poésie et l’art (Jean Cocteau, Charles Baudelaire, Yukio Mishima, Simone de Beauvoir, Marguerite Duras). Une des dernières publications était un livre sur l’organisation E.A.T. Teknologi för livet.

Clarisse Bardiot, auteur d’une recherche sur les 9 evenings (avec la Fondation Langlois), ex-directrice adjointe du CECN Le Manège à Mons ;

Clarisse Bardiot intervient comme conférencière, consultante, directrice artistique ou éditrice dans diverses institutions et événements culturels. Titulaire d’un doctorat sur Les Théâtres virtuels, elle est chercheur associé au CNRS et maître de conférences. Elle obtient en 2005 la bourse de chercheur-résident de la Fondation Daniel Langlois à Montréal pour une recherche sur 9 Evenings, Theatre & Engineering. Elle contribue au projet international DOCAM (Fondation Daniel Langlois - Montréal) sur la documentation et l’archivage des œuvres d’art à composante technologique. De 2009 à 2010, en tant que directrice adjointe du Manège.mons/CECN (Belgique), elle coordonne deux projets européen (CECN2 et Transdigital), conduit de nombreux projets de formations et de résidences d’artistes autour des arts de la scène et des technologies et est rédactrice en chef de la revue Patch, dont elle crée la ligne éditoriale. En 2010, elle fonde avec Annick Bureaud, Cyril Thomas et Jean-Luc Soret la plate-forme Nunc. En 2011, elle crée Subjectile, une maison d’édition consacrée à la création contemporaine sous forme de publications imprimées et électroniques.

Sa recherche sur les 9 evenings menée dans le cadre du programme de chercheur en résidence de la Fondation Daniel Langlois considère les différents aspects de la relation entre artistes et ingénieurs, ainsi que les technologies utilisées. Elle s’articule autour des diagrammes publiés dans le programme de la manifestation. Réalisés de fin septembre à début octobre 1966 par Herb Schneider, ingénieur de Bell, les diagrammes rendent visible la présence de la technologie dans les performances, sans qu’ils soient pour autant explicités. Ils sont avant tout affirmation visuelle du propos de ce festival, le symbole de la rencontre entre l’artiste et l’ingénieur. Cette analyse permet aussi de mettre en évidence comment la combinaison de mêmes éléments n’a pas imposé une esthétique identique pour toutes les performances. Enfin, elle permet de considérer 9 Evenings comme l’une des toutes premières expériences qui applique des principes informatiques dans le contexte du spectacle vivant.

Plus d’informations sur le site de la Fondation Daniel Langlois : http://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php ?NumPage=572

Roger Malina, astrophysicien, président de l’Observatoire franco-américain pour les arts et technosciences Leonardo/Olats...

Roger Malina est astrophysicien et éditeur. Fils de l’ingénieur et artiste Franck Malina, il a été directeur de l’OAMP à Marseille et est membre du comité scientifique de l’Iméra. Il enseigne la physique à l’université du Texas à Dallas, est rédacteur exécutif des Publications leonardo du MIT Press, et président de Leonardo France, observatoire franco-américain pour les arts et les technosciences, pionnier de la recherche, la théorie et l’histoire dans les rapports entre arts et technologies.

Plus d’informations sur Leonardo/Olats : www.olats.org

Articles sur les 9 evenings sur Leonardo/Olats : http://www.olats.org/pionniers/pp/eat/9evenings.php

Modération :
Gilles Grand, compositeur, enseignant à l’école supérieure d’art de Lyon, programmateur de l’écran parallèle Les fils du son pour le FID Marseille.


Les films :

JOHN CAGE : VARIATIONS VII

Interprètes : David Tudor ; David Behrman ; Antony Gnasso ; Lowell Cross ; John Cage

Variations VII s’inscrit dans deux séries d’œuvres de John Cage : une série intitulée Variations et les Theater Pieces. Ces œuvres ont pour pointe commune l’exploration de l’indétermination dans la composition musicale.
John Cage voulait utiliser des sons pris en direct pendant la performance. Dix lignes de téléphones furent donc installées dans l’Armory par la compagnie de téléphone de New York. Ces lignes étaient reliées à différents endroits de New York, comme le restaurant Luchow, une volière, la station électrique de Con Edison, l’ASPCA chenil de chiens abandonnés, la salle de presse du New York Times, ou encore le studio de Merce Cunningham. Des micros aimantés fixés sur les récepteurs téléphoniques alimentaient les diverses sources sonores du système. Cage avait aussi placé 6 microphones de contact sur l’estrade installée pour sa performance, et 12 autres sur des robots ménagés comme un mixer, une machine à toast, un ventilateur, etc. Il y avait aussi 20 canaux de radios, 2 canaux de télévision, et deux compteurs Geiger. Les oscillateurs et générateurs de pulsion complétaient les sources sonores. Trente cellules photoélectriques et des lumières étaient disposées à hauteur des chevilles autour de la scène de la performance, et commandaient les diverses sources de sons en fonction des mouvements des performeurs. Cage invitait les spectateurs à se déplacer librement et beaucoup se tinrent près de la scène de la performance.

Dans Variations VII, John Cage emploie le principe de l’aléatoire pour sélectionner les matériaux composant sa performance, mais n’utilise aucune piste enregistrée. Il tente plutôt de rendre audibles, au même endroit, des sons émis simultanément depuis différents lieux. À cette fin, plusieurs médias de communication (radio, télévision) lui permettent d’amplifier des phénomènes déjà présents dans l’environnement de l’Armory. Cage capte également l’activité cérébrale de ses collaborateurs sur le plateau pour moduler l’amplitude d’ondes sinusoïdales, ainsi que les bruits générés par les interprètes lorsqu’ils manipulent des objets. En évitant d’éliminer l’interférence entre les sons, il accorde une valeur semblable aux sources d’information filtrées pendant la performance. Au même titre que les composants technologiques, le compositeur et les autres interprètes participent à cette médiation plus qu’ils ne l’infléchissent

LUCINDA CHILDS : VEHICLE

Interprètes : William Davis ; Alex Hay ; Lucinda Childs

Dans Vehicle, Lucinda Childs met en parallèle une série de situations où se révèlent les qualités et les limites de chaque élément non statique sur le plateau (décors, accessoires, danseurs). Pour ce faire, un sonar intercepte tous les mouvements de façon égale, sans distinguer les objets et les interprètes. Ces donnes sont traitées par ce dispositif afin de générer le tissu sonore, ainsi que moduler les sources d’éclairage. Childs réduit également sa partition chorégraphique à des actions simples et répétitives : oscillation de seaux, animation d’un cube en plexiglas suspendu à une structure, etc. Enfin, un interprète occupe simultanément ce système technologique et l’espace scénique en circulent sur le plateau dans un véhicule soulevé à quelques centimètres du sol.

La chorégraphie repose sur deux éléments technologiques principaux : le « Ground Effects Machine » et le « Motion Music Machine ». Pour Lucinda Childs, les technologies apparaissent avant tout comme des objets transformant les mouvements en sons, ce qui lui permet de créer une chorégraphie où les mouvements engendrent la musique, et non l’inverse. Il s’agit d’engendrer un « état instable » ou variable. Elle utilise les technologies pour traduire le contenu d’un média vers un autre : le mouvement est transformé en son et le son en image.

Un sonar d’une fréquence de 70 kilohertz, conçu spécialement pour cette pièce, est activé par trois seaux rouges de pompier. Lucinda Childs a pris ces seaux d’un performer, Alex Hay, qui est dans une machine à coussins d’air et elle les suspend à une structure. En même temps qu’elle balance les seaux à l’intérieur des faisceaux des ultrasons, les signaux réfléchis des seaux sont mixés au signal original de 70 khz, et la fréquence résultante du son, tombe dans la gamme audible. Ces sons sont transmis aux douze haut-parleurs situés autour de l’Armory.

ÖYVIND FAHLSTRÖM : KISSES SWEETER THAN WINE

Interprètes : Robert Breer ; Letty Lou Eisenhauer ; John Giorno ; Bruce Glushakow ; Tom Gormley ; Jim Hardy ; Cassandra Hughs ; Ed Iverson ; Takehisa Kosugi ; Larry Leitch ; Les Levine ; Robert Rauschenberg ; Marjorie Strider ; Bob Schuler ; Ulla Wiggen

Dans Kisses Sweeter than Wine, la peinture a quitté l’emplacement du mur pour devenir tout à la fois théâtre, jeu et psychodrame. C’est une performance théâtrale, complexe et poétique. Fahlström emploie un système de diffusion vidéo, des magnétophones et divers projecteurs (film, diapositive) pour fragmenter la représentation théâtrale. Il crée ainsi des effets scéniques avec la technologie, autant qu’il en fait un enjeu thématique. La performance met en scène des personnages autistes capables d’effectuer simultanément plusieurs calculs mentaux incluant par exemple, le personnage de Jedadiah Buxton, un « idiot savant », qui pouvait multiplier de grands nombres dans sa tête. Il est joué par Robert Rauschenberg ; Fahlström a trouvé son histoire dans des livres psychologique de 18 : eme siècle.

Des nombreux autres personnages entrent en scène par l’objet, le son ou l’image : effigie du président Lyndon Johnson ; manifestants de Mao-Hope ; témoignages enregistres d’un toxicomane, d’un transsexuelle ; protagonistes du film de science - fiction The Creation of the Humanoïds de Wesley Barry (1962).

En accumulant des références à l’actualité, il formule également un commentaire ironique sur les liens d’indépendance entre la technologie et le domaine militaire (la guerre du Vietnam est alors à son apogée).

ALEX HAY : GRASS FIELD

Interprètes : Alex Hay ; Robert Rauschenberg ; Steve Paxton

Alex Hay structure le contenu, ainsi que le déroulement de Grass Field selon trois paramètres : 1. L’amplification et la traduction sur le plan sonore de phénomènes biologiques inaudibles, au moyen d’électrodes placées sur son corps : 2. L’uniformité chromatique du plateau (vêtements, autres accessoires, de couleur chair) ; 3. L’attribution d’une tache unique aux interprètes.

Premier moment : Deux piles de carrés de toile numérotés se trouvent au centre de l’Armory. Ces derniers sont de couleur chair, ainsi que les costumes portés par les interprètes lors de la performance. Alex Hay entre en scène et les distribue graduellement sur le sol pour former une grille qui couvre entièrement la partie centrale du plateau. Alex Hay porte un sac à dos avec des amplificateurs différentiels et des émetteurs FM conçus pour la performance qui captent les ondes cérébrales, l’activité musculaire et les mouvements oculaires à partir d’électrodes places sur sa tête et son corps. Pour retranscrire les sons produits par son corps (ondes alpha du cerveau, clignement des yeux), des électrodes sont placées sur la tête et les muscles dorsaux d’Alex Hay. Les transmetteurs radio à piles qu’il porte derrière lui permettent d’acheminer le signal vers la console son. Lors du premier moment de la performance, le voltage généré par le travail des muscles infléchit la valeur du signal, modulant corollairement les sons diffusés.

Deuxième moment : Alex Hay s’immobilise pour tenter de stabiliser le flux des données biologiques. Il s’assied alors au centre de la scène, devant une caméra qui capte sa tête en gros plan. Le circuit fermé vidéo rend visibles des mouvements involontaires, tels que le clignement des paupières et les signes de fatigue.
Tandis que Hay se maintient dans cette posture, Robert Rauschenberg et Steve Paxton entrent en scène avec des perches pour récupérer les morceaux de la toile.
Contrairement à la trajectoire aléatoire de Hay, ces deux interprètes suivent une séquence chronologique d’un chiffre à l’autre. Ils empilent ensuite les morceaux près du corps de Hay. Une fois leur tâche achevée, tous deux quittent le plateau accompagné de Hay.

DEBORAH HAY : SOLO

Interprètes : Lucinda Childs ; William Davis ; Suzanne de Maria ; Letty Lou Eisenhauer ; Walter Gelb ; Alex Hay ; Deborah Hay ; Margaret Hecht ; Ed Iverson ; Julie Judd ; Olga Klüver ; Vernon Lobb ; Steve Paxton ; Joe Schlichter ; Carol Summers.
Pilotage des plates-formes téléguidées : James Tenney (guide) ; Franny Breer ; Jim Hardy ; Michael Kirby ; Larry Leitch ; Fujiko Nakaya ; Robert Rauschenberg ; Robert Schuler ; Marjorie Strider

La performance est chorégraphiée avec précision et utilise des petites plates-formes téléguidées et des danseurs. Huit personnes habillées en noir assises au bord de scène contrôlent le mouvement des plateformes. Les seize danseurs habillées en blanc entrent, soit en marchant, soit en étant sur les plates-formes. Puis ils évoluent en marchant ou en étant sur les plates-formes dans des compositions en solo, en duo ou en trio, qui remplissent le large espace de l’Armory, changeant les schémas de mouvement de lumière et de son.
Des sources d’éclairage sont ajoutées au nombre standard de projecteurs dans l’Armory pour produire ainsi un champ lumineux extrêmement intense.
Six pellicules de mylar servent de cloison transparente entre l’espace des spectateurs et celui du plateau. Dans Solo, Deborah Hay confère une temporalité et une présence visuelle égale à tous les éléments de la performance (danseurs, accessoires, éclairage, trame sonore). Pour ce faire, elle compose sa partition en juxtaposant des séquences chorégraphiques simples, dont le corps en marche représente un motif de base. Chaque interprète occupe successivement une position passive et active : certains déambulent à pied ou sont transportés sur des plateformes téléguidées.

Premier moment : Les conducteurs des plateformes font leur apparition depuis la coulisse et prennent place sur des strapontins installés à la gauche du plateau, près de ceux-ci se trouvent également les antennes émettant des ondes radio vers les plateformes. Les projecteurs éclairent à pleine capacité. James Tenney donne le signal de départ, jouant la fonction de médiateur, à la manière d’un chef d’orchestre. Un trio de danseurs fait son entrée. L’un d’eux se déplace sur une plateforme. Ils sont joints plus tard par ses partenaires. Les danseurs règlent leurs pas sur la vitesse (plutôt lente) des plateformes.

Deuxième moment : Au bout d’approximativement 4 minutes, David Tudor diffuse la musique de Toshi Ichianagi, grâce au système de haut-parleurs de l’Armory.

STEVE PAXTON : PHYSICAL THINGS

Interprètes : Karen Bacon ; Bill Finley ; Sue Harnett ; Margaret Hecht ; Michael Kirby ; Clark Poling ; Phyllis Santis ; Elaine Sturtevant ; David White ; David Whitney et autres.

Avec Physical Things, Steve Paxton crée un environnement dans lequel les participants peuvent circuler, brouillant ainsi la ligne franche séparant habituellement les danseurs des non-danseurs. Chaque participant est muni d’un petit récepteur radio permettant de capter des émissions radiophoniques. Bien que la structure transparente - en polyéthylène que gonfle une imposante masse d’air générée par dix ventilateurs - qu’il construit directement sur le plateau, impose une certaine trajectoire, Paxton délègue aux participants le soin de façonner le déroulement de la performance. La réception de Physical Things est ainsi personnelle plus que collective. La durée est également déterminée en fonction de chaque spectateur : elle est celle de son propre parcours. Ce n’est que par son déplacement que le spectateur peut faire l’expérience du dispositif, dans lequel il représente même la principale « information » en circulation, passant par son mouvement dans l’espace, d’une zone d’information à une autre, d’une immersion visuelle à une immersion visuelle à une immersion sonore, d’un canal audio à un autre.

L’environnement de la performance est formé d’une succession de tubes en polyéthylène montés les uns aux autres grâce à du ruban adhésif. Cette structure occupe le plateau de l’Armory sur une superficie de 20 000 pieds carrés. Des diapositives d’arbres et d’autres éléments végétaux sont projetées sur deux écrans supportés par des socles en forme de troncs. Dans la troisième aire, le « Performance Tube », différents interprètes évoluent dont les gestes théâtraux imposent une halte aux participants. Ailleurs, Sue Harnett et Elaine Sturtevant s’enduisent le visage et les bras de Spectratherm, une substance commercialisée par la compagnie Westinghouse révélant les disparités de températures entre les vaisseaux sanguins et la peau.

Les participants captent des ondes émises grâce à des filets de câbles-antennes accrochés au-dessus de certains tunnels et à l’extérieur de la structure, avec des petits récepteurs radio qu’ils transportent depuis le début du parcours. Ces boucles préenregistrées comprennent un tissu sonore hétérogène : bruits d’animaux, conversations, décompte du lancement d’une navette spatiale, consignes pour cesser de fumer, leçons de gymnastique, commentaires de journalistes américains sur la performance exceptionnelle des hockeyeurs indiens, etc.

YVONNE RAINER : CARRIAGE DISCRETENESS

Interprètes : Carl Andre ; Becky Arnold ; Rosemarie Castoro ; William Davis ; Letty Lou Eisenhauer ; June Ekman ; Ed Iverson ; Kathy Iverson ; Julie Judd ; Michael Kirby ; Alfred Kurchin ; Benjamin Lloyd ; Meredith Monk ; Steve Paxton ; Carol Summers.
Direction des interprètes par walkie-talkie : Yvonne Rainer (premier soir) ; Robert Morris (deuxième soir)

Dans Carriage Discreteness, Yvonne Rainer dirige des danseurs et des non-danseurs afin qu’ils exécutent des tâches génériques, marcher, transporter des accessoires de scène d’un point à l’autre. Simultanément, des composants technologiques pilotent divers éléments, projecteurs, objets, lumières, dont la commune mesure réside dans leur capacité à produire le mouvement. Tandis que cette séquence suit un programme, l’improvisation chorégraphique dérive de décision prises sur-le-champ par Yvonne Rainer. Tout au long de la performance, elle énonce en effet ses directives par walkie-talkie depuis le balcon de l’Armory. Les danseurs, quant à eux, sont munis d’un récepteur sur bracelet ou porté à l’épaule.
Au début de la performance, le sol de l’Armory est réparti en 20 aires, marquées à la craie, sur lesquelles sont placés divers objets des cubes, des planches, des panneaux et des poutres de différentes matériaux : masonite, bois, caoutchouc, mousse de polystyrène, ainsi que des parallélépipèdes conçus par le sculpteur Carl André. Seuls ou en couple, les danseurs transportent d’une aire à l’autre l’objet que désigne la chorégraphe. Ceux qui ne sont pas sollicités restent immobiles et attendent de recevoir une consigne.

Accompagnant ces mouvements, il y a également des « événements » - préprogrammés - comme des projections de films et des diapositives et une grosse balle et des morceau de caoutchouc qui tombent du plafond et un écran qui s’effondre.

Des diapositives sont projetées à plusieurs reprises sur deux écrans installés au fond du plateau. Entre autres, une série d’affiches de chorégraphies crée par Rainer avec le Judson Group Theater depuis le milieu des années 1960. Des projecteurs 16 mm s’allument également à intervalles et diffusent des extraits de films. Le premier extrait montre le comédien W.C. Field jonglant avec des boîtes de cigares, et le deuxième extrait présent le visage de l’acteur Jimmy Cagne. La plupart du temps, le plateau est uniformément illuminé, mais ponctuellement, l’un des danseurs souffle dans un cor de chasse pour signaler au régisseur de faire passer les lumières de la salle au plateau. Un projecteur puissant loué à Broadway s’allume brièvement et éclaire le plafond. Les deux séries d’événements s’entrecroisent lorsque Steve Paxton se jette du balcon de l’Armory, sur une balançoire, à cinquante pieds du sol.

ROBERT RAUSCHENBERG : OPEN SCORE

Interprètes : Mimi Kanarek ; Frank Stella (joueurs de tennis) ; Simone Forti ; Christopher Rauschenberg ; Robert Rauschenberg ; Christine Williams ; groupe de 500 personnes sollicitées pour les deux performances.
Direction des interprètes : Elaine Sturtevant ; Susan Hartnett ; Clark Poling
Mixage du son : Steve Paxton
Opérateurs des caméras : Robert Breer ; Les Levine
Projectionniste : John Giorno

Dans Open Score, le premier mouvement est un match de tennis. Robert Rauschenberg fait dériver le contenu de sa performance des caractéristiques du lieu où elle est présentée. La joute de tennis évoque à la fois un ready-made (en temps normal, Armory est un terrain d’exercice militaire) et une danse improvisée selon certaines règles. Devenues les objets emblématiques des 9 evenings, les raquettes de tennis sont munies d’un transmetteur radio FM spécialement conçu pour l’occasion. Il est monté dans le manche de chaque raquette. Chaque fois que la balle heurte le cordage de la raquette, un micro de contact capture le « bong », lequel est amplifié et diffusé par 12 haut-parleurs placés autour de l’Armory et éteindre graduellement les projecteurs au plafond de l’Armory. Ainsi, l’éclairage diminue à chaque impact des balles sur les raquettes et confère aux gestes une fonction liée à un système technologique complexe. Lors d’un deuxième mouvement dans l’obscurité complète, une foule de 500 personnes entre sur scène, filmée grâce à des cameras infrarouges, et ces images sont projetées sur trois grands écrans visibles du public. Paradoxalement, la reconnaissance de cette foule, si proche soit-elle mais invisible, dépend alors des images relayées par les écrans.
Pour le troisième mouvement, Robert Rauschenberg porte Simone Forti dans un sac autour de l’espace alors qu’elle chante.

DAVID TUDOR : BANDONEON ! (a combine)

Interprète : David Tudor
Pilotage des plates-formes téléguidées : David Behrman ; Per Biorn ; Anthony Gnazzo ; Billy Kluver ; James Tenney

Dans Bandoneon ! (a combine), David Tudor met en circuit un instrument traditionnel (le bandonéon) avec un assemblage de composants technologiques (modulateurs de fréquences, amplificateurs, oscilloscopes). D’abord imperceptibles, les tonalités du bandonéon sont converties en signaux électroniques et traduits sur le plan sonore ou visuel (vidéo).

Au début de chacune des performances, un plateau rectangulaire de 16 par 24 pieds est installé à la vue des spectateurs. David Tudor, Fred Waldhauer et Robert Kieronski prennent place sur cette aire de jeu légèrement surélevée, ainsi que cinq individus pilotant des plates-formes téléguidées En plus de divers composants technologiques reliés à la régie centrale de l’Armory, cette structure accueille huit projecteurs lumineux et cinq antennes permettant d’émettre un signal radio vers les plates-formes. Des écrans sont placés en fond de scène David Tudor joue d’un bandonéon dont le soufflet est pourvu de microphones de contact captant les sources sonores. Une fois traduites en signal, celles-ci transitent instantanément vers divers composants technologiques, Vochrome de Robert Kieronski, TV Oscillator de Lowell Cross et sont réparties à travers les huit sources d’éclairage ou le système de douze haut-parleurs.

Parallèlement, des éléments sculpturaux guidés à distance par d’autres interprètes déplacent certaines sources sonores dans l’espace. Elles rendent ainsi cette trajectoire à la fois audible et visible. De plus, le Proportional Control System de permet de moduler le volume sonore et l’intensité des lumières.

David Tudor réalise un duo entre le jeu de bandonéon, et le circuit électronique, auquel s’ajoute l’association de l’image et du son, avec la collaboration de Lowell Cross depuis 1965. Le titre de l’œuvre fait référence aux Combine Paintings de Rauschenberg, évoquant la relation complexe instaurée entre les différents éléments du dispositif électronique.

ROBERT WHITMAN : TWO HOLES OF WATER-3
NB : réalisation du film en cours


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